Le musée Fabre

Le musée Fabre

Le projet de rénovation du musée de Montpellier, lancé en 2002 par Georges Frêche, alors maire de la ville, sera conduit jusqu’en 2007 par Montpellier Agglomération, dont le musée Fabre est devenu un des équipements culturels phares. Radicalement restructuré, le musée Fabre offre 9200 m2 au service d’une vision contemporaine de ce que peut être un musée, à savoir un lieu de découverte, d’échanges, d’approfondissement des connaissances, de recherche, mais avant tout un lieu d’émotion face à un patrimoine artistique d’une exceptionnelle diversité. Pour cela, il se veut fonctionnel, logique, innovant mais surtout confortable et élégant afin de créer une atmosphère d’intimité propre à la contemplation.

Musée Fabre à Montpellier

Musée Fabre à Montpellier

De l’entrée et du hall en marbre, décorés avec beaucoup de chic par Daniel Buren, le visiteur accède à plus de 9000 m de salles d’expositions temporaires et permanentes. Ces vastes volumes ont été rendus possibles grâce à l’utilisation d’espaces jusqu’alors occupés par la bibliothèque municipale mais aussi au creusement de salles en sous-sol, ainsi qu’Olivier Brochet l’avait déjà fait pour le musée de l’Orangerie aux Tuileries. Le parcours des fonds permanents met en valeur les collections issues de trois legs importants réalisés au XIX.me siècle par Antoine Valedeau (1777-1836), François-Xavier Fabre (1766-1837) et Alfred Bruyas (1821-1877).

Quatre années de travaux (depuis mars 2003) auront été nécessaires avant d’offrir au public le nouvel accrochage du musée Fabre rénové, avec des recréés, des volumes retrouvés et une mise en lumière étudiée : les oeuvres gigantesques de Soulages dans une mise en scène théâtrale avec la verrière texturée de la première salle aux dimensions de cathédrale, les oeuvres monumentales de la grande galerie des colonnes, la restauration de plus de 600 peintures et sculptures parmi les 800 oeuvres présentées sur 9200 m2 leur faisant gagner en clarté et en couleurs (voir, Le Bord de mer à Palavas de Courbet), l’accès facilité aux visiteurs handicapés, et des choix architecturaux ayant permis à la fois de dégager des espaces nouveaux tout en conservant et en valorisant les bâtiments et notamment la sobre façade de l’ancien collège des jésuites (Brochet, Lajus et Pueyo, architectes à Bordeaux, Nebout, architecte à Montpellier), autant d’éléments qui permettent de profiter pleinement de la richesse des collections d’un établissement de premier ordre, sans doute la toute première collection publique de France. Le musée comprend également une salle de documentation, et un auditorium. Avec La portée, oeuvre de Daniel Buren alternant lignes de granit et de marbre et soulignant la façade de pierres claires en accompagnant le visiteur jusque dans l’entrée, avec un accueil permettant une circulation selon huit parcours thématiques et didactiques sur fond gris minéral et neutre généralement retenu pour les espaces d’accrochage, puis les tonalités plus chaleureuses des murs rouges pompéien, avec la lumière zénithale de la salle aux frises des Griffons réservée aux tableaux français et italiens du XVII.me siècle, et les lumières atténuées (50 lux) pour les cabinets de dessins italiens et français de la Renaissance au XXème siècle, dont Delacroix, Matisse, Millet, avec les boiseries restaurées des hauts plafonds, les espaces de repos, les salles équipées de vidéo, l’espace multimédia, les voisinages d’œuvres pertinents, la clarté des informations sur les cartels, les nombreuses fiches de salle mises à disposition en français et en anglais (certaines en braille), un dépliant de poche de 12 pages « Repérages » et des bornes numérotées facilitant l’identification des lieux, ce sont autant d’attentions qui fournissent un écrin des plus cohérents aux tableaux de Frédéric Bazille (quatre nouvelles acquisitions) et de Gustave Courbet, aux toiles du donateur François-Xavier Fabre et à sa collection avec Girodet, Poussin, Raphaël, Rubens, ainsi qu’à la donation d’Antoine Valedeau avec les écoles du Nord mais aussi les écoles françaises et étrangères avec Bourdon, Greuze, Reynolds. Les circuits se succèdent depuis les collections flamandes et hollandaises des XVII.me et XVIII.me (La Nature morte de fruits et de fruits de mer de Cornelis de Hemm, une huile sur cuivre de Jan Van Huysum, Nature morte aux fruits, et la petite et rare Enfileuse de perles de Frans Van Mieris). Suivent les peintures et sculptures européennes du XIV.me au XVIII.me (La descente de croix, oeuvre majeure de 1537 de Kempeneer), les œuvres italiennes et françaises du Grand siècle, le XVII.me avec Bourdon, Blanchard, Poussin, Stella, le XVIII.me avec David, Greuze, Raoux, Stella, la riche collection Bruyas pour le XIX.me avec Bazille, Cabanel, Courbet, Corot, Delacroix, Millet, et Théodore Rousseau.

Les visiteurs entrent par l’entrée réalisée dans la façade de l’ancien collège jésuite réalisée lors de la rénovation du musée, Nous pénétrons dans le hall d’entrée et d’accueil située dans une ancienne cour du collège, une verrière permet d’illuminer ce vaste espace. Nous quittons l’enceinte de l’ancien collège qui jouxte l’hôtel Massilian, nous l’abordons par l’ancienne cour qui servait à garer les carrosses et charrettes au temps de françois-Xavier Fabre, aujourd’hui cette cour est recouverte de glace, elle sert de salle d’exposition itinérante, on la nomme salle Trione.

La visite se poursuit avec la peinture flamande et hollandaise, isolée d’un parcours général chronologique qui débute à la Renaissance pour se terminer par l’exposition d’œuvres d’artistes contemporains. La prédilection de Valedeau pour l’école flamande et nordique justifie en effet que tout un ensemble de salles y soient consacrées au rez-de-chaussée. Sa donation est riche en scènes de genre et en paysages (années 1645-1650), ce qui était assez classique chez les collectionneurs du XVIII.me siècle et du début du XIX.me. Le calvinisme des provinces du nord des Pays-Bas regroupées autour de la Hollande interdit les images religieuses dans les temples. A l’extérieur, seules les scènes de l’Ancien Testament et de la vie terrestre du Christ sont autorisées : la peinture se consacre alors à l’histoire antique, au quotidien et à la nature. C’est ainsi que le visiteur peut admirer, sous le ciel aux lumières changeantes des pays du Nord, de superbes paysages. Notamment, ceux de Philips Wouwernan (d’ordinaire plutôt peintre de chevaux et de batailles) tels Repos du laboureur (1646-1648), ou encore Paysage aux ramasseurs de bois morts (1652), dont les dunes se teintent délicatement de nuances claires et enveloppantes. A partir de 1650 environ, s’exprime au sein de la haute-société hollandaise un intérêt, qui culminera au XVIII.me siècle, pour la culture, l’art de bien écrire, l’art français. Le goût pour le luxe s’affiche, en contradiction avec la sobriété des mœurs traditionnelles : la peinture trouve une inflexion baroque. Dans cette veine, Jan van Huysum, à partir des années 1720, abandonne les fonds sombres des peintures du XVII.me siècle pour privilégier des agencements asymétriques et mouvementés sur fond clair. Résultat : deux beaux Bouquet de fleurs et Nature-morte aux fruits réalisés dans les années 1730-1740 en accord avec l’art rocaille qui se développera au XVIII.me siècle en Europe. Dans la même salle, un autre tableau attire l’œil par sa singularité : Une tige de chardon (1667), peinte par Marseus van Schrieck (1619-1678) : celui-ci, collectionneur de sciences-naturelles, invente la nature morte de sous-bois. Dans l’inquiétante obscurité, des reptiles, insectes et papillons mènent la lutte autour d’un pied de chardon sur lequel s’enroule un bleu volubilis.

Ces tableaux sont très narratifs, ils sont compris de tout le monde par rapport aux tableaux religieux d’architecture ou allégoriques. En plus ils sont financièrement à la portée de la plupart des bourses, les artisans boulangers peuvent en acquérir.

Arrêtez vous devant ce tableau qui représente une scène dans une taverne, le tavernier partage une pipe sous le regard inquisiteur de sa femme.

TENIERS David Anvers, 1610 – Bruxelles, 1690 Tabagie (« L’homme au chapeau blanc »), vers 1644-1645 David Teniers le Jeune est un des plus grands peintres de genre du siècle de Rubens, mais il excella aussi dans les paysages et les scènes religieuses. La peinture de genre rassemble les tableaux représentant des sujets de la vie quotidienne, scènes de rue ou d’intimité, fêtes, marchés…Apparues dans les écoles du Nord, plus portées à examiner le réel et à le reproduire fidèlement, les scènes de genre distraient le spectateur mais recèlent parfois aussi un message symbolique de mise en garde morale. La Tabagie dite l’Homme au chapeau blanc date de la meilleure période de l’artiste. Les paysans occupés à leur divertissement favori, fumer et boire, semblent détendus, parfois perdus dans leur rêverie, comme le vieil homme en bleu. La monumentalité des figures, le dessin précis et économe participe à cette impression de pondération et d’équilibre dans les plaisirs. Le camaïeu gris et brun est relevé de rares touches de couleurs bleu, blanc et rouge. Cette recherche très raffinée annonce le XVIII.me siècle et sa prédilection pour les demi-teintes. Quelques attributs de la vanité des plaisirs humains parsèment cette salle de cabaret : bougie éteinte, pipe cassée, coques de moules qui rappellent que ces plaisirs sont éphémères. Teniers a multiplié dans les années 1640-1650 les scènes de tabagie, variant à l’infini les compositions et le coloris comme dans les Joueurs de cartes conservés au musée des Beaux-Arts de Strasbourg et au Louvre ou dans Les amusements des matelots, autre tabagie de Teniers léguée par Antoine Valedau au musée Fabre en 1836.

Nous accédons par un escalier au premier étage de l’hôtel Massilian, 2 salles sont disposées et se font face de chaque côté de la salle Trione réservée aux expositions temporaires. On y a exposé la plupart des 200 tableaux provenant de la donation de François-Xavier Fabre dont le fameux Nicolas Poussin (Vénus et Adonis) Peinture et sculpture européenne du XV.me au milieu du XVIII.me siècle.

François Xavier Fabre (né en 1766 et mort en 1837 à Montpellier en France) était un peintre français du mouvement artistique classique. Prix de Rome en 1787, il devient un « peintre florentin » et se rendit à Rome, puis à Florence. Il se lia d’amitié avec Alfieri et la comtesse d’Albany veuve du dernier des Stuarts. À partir de 1790, il travaille loin de Paris et de son maître David. Sa clientèle est cosmopolite et aristocratique en Italie. Il donne de ses modèles des images agréables, discrètement flatteuses, plutôt réalistes, conformément à la conception du portrait traditionnel mondain. Il se cantonne à un répertoire de tradition. Pour le style il s’inspire de celui de David des années 1780. Il se distingua par la sévérité du style, la pureté du dessin et la richesse de la couleur. En 1824, à la mort de la comtesse d’Albany, il s’installe à Montpellier et offre à la ville ses collections de peintures et de livres à la condition qu’elles soient le point de départ d’un musée, l’actuel musée Fabre, et qu’il puisse habiter ce musée. La municipalité accepte la donation en janvier 1825 et entame l’installation du musée dans l’hôtel de Massilian, dans l’Écusson et donnant sur l’Esplanade. Le musée ouvre en 1828. Jusqu’à sa mort, Fabre en est le directeur, ainsi que celui de l’école des Beaux-Arts de la ville. Les changements en art (le romantisme) et en politique (la révolution de 1830) le déçoivent. À sa mort en 1837, il lègue à la ville l’ensemble de ses collections avec la condition que le comte de Nattes en soit directeur. Plus d’un millier de tableaux, dessins, gravures, objets d’art viendront ainsi enrichir le jeune musée de Montpellier. Ses principales œuvres : La Mort de Narcisse (1814, La Mort de Milon de Crotone, Philoctète dans l’île de Lemnos, La chaste Suzanne, Le portrait d’Alfieri, la Mort de Philopœmeft.

Le musée Fabre est un des rares musées en province à conserver dans ses collections des oeuvres de Nicolas Poussin, dont le tableau Vénus et Adonis, réalisé en Italie en 1624. Ce tableau constitue un témoignage unique et précieux du séjour de l’artiste à Rome, frappé notamment par les fameuses Bacchanales de Titien. L’oeuvre provient, comme l’a révélé une inscription au dos, de la collection de Cassiano dal Pozzo (1588–1657), célèbre mécène romain, secrétaire du pape Urbain VIII, et soutien infaillible de Poussin à ses débuts, dont il posséda plus d’une cinquantaine d’œuvres. Le tableau aurait pu demeurer essentiellement l’un des chefs d’oeuvre du musée de Montpellier si son histoire ne s’était trouvée totalement bouleversée dans les années 1970 à la faveur d’une restauration de son support. À cette époque les spécialistes de Poussin ont commencé à suggérer l’éventualité d’un rapprochement possible, sur le plan stylistique tout au moins, entre le tableau de Montpellier et un autre appartenant à une collection privée américaine. De fait les coïncidences entre les deux tableaux s’avéraient troublantes : des hauteurs sensiblement identiques, un thème et une facture semblable, une même origine, la collection Cassiano dal Pozzo. C’est alors que l’opération de rentoilage entreprise à Montpellier en 1978 a révélé sur la toile d’origine une inscription latine, tronquée : il ne restait plus qu’à regarder l’avers du tableau de la collection privée et l’hypothèse selon laquelle ce dernier tableau pouvait être la partie gauche du tableau conservé au musée Fabre a pu être vérifiée ! Il est désormais acquis que les deux tableaux sont les deux parties d’une oeuvre unique qui auraient été séparées entre 1740 et 1771, date à partir de laquelle chacune, constituant en soi une oeuvre à part entière, connaît une histoire différente. Du 12 février au 11 mai 2008, le Métropolitan Museum de New York organise une exposition sur Poussin et la Nature, Visions d’Arcadie. L’exposition rend hommage à Poussin paysagiste, où la nature vue à travers le prisme du temps est dotée d’une qualité poétique admirée par des peintres aussi différents que Constable, Turner ou Cézanne. L’événement de cette exposition sera sans nul doute la réunion des deux toiles dans un seul et même cadre, restituant ainsi l’œuvre dans sa totalité. Un événement exceptionnel dans le monde de l’histoire de l’art qui vient conclure heureusement une histoire singulière et permet la renaissance fabuleuse d’un chef d’œuvre endormi depuis plus de deux siècles. Le musée Fabre a entrepris d’acquérir la partie du tableau détenu par le musée privé de New York, il faut trouver des mécènes pour réunir la somme de 4,2 millions d’euros afin que le tableau initial soit exposé en totalité à Montpellier.

Un tableau représente le musée à l’époque de François-Xavier Fabre, les hommes avec le chapeau à haute forme, les femmes avec leurs robes à faux culs, devant un mur tapissé de tableaux, ils sont de toutes dimensions, la disposition des œuvres est étagée, on a du mal à découvrir correctement la splendeur des tableaux. Aujourd’hui les tableaux sont exposés sur une seule rangée, ils sont séparé d’un bon mètre l’un de l’autre ce qui permet de les mettre en valeur. Nous parcourons une salle où c’est le paradis des tableaux religieux, ils sont en opposition à l’austérité protestante, ils montrent la ligne à suivre pour que les miracles se réalisent. Ils représentent la vie du christ, des saints et des saintes, ces images pieuses montrent le modèle religieux. Nous pénétrons dans une salle dont le sol est en marbre de cosnes de Minervois, c’est la salle des griffons, ce sont des animaux mythologiques, ils ont une tête et des ailes d’aigle, et, un corps de lion. La salle des Griffons se trouve dans l’aile côté rue de la Monnaie de l’hôtel Massilian, cette salle contient des peintures religieuses de la contre réforme, ces tableaux sont du XVII.me siècle, ils sont très sombres, ils sont d’un type d’un peintre que l’on appelle le Caravage qui peignait le clair obscur. D’un côté les tableaux sont réalisés par des peintres italiens, l’autre côté est tapis de tableaux confectionnés par des peintres français. Le peintre Caravage a été enterré dans une fosse commune en Italie, car il était considéré comme un malfrat. Nous déambulons dans une sorte de déambulatoire, d’un côté se trouve une vitrine, elle renferme des objets qui ont appartenu à Fabre et au donateur des peintres nordiques Alfred Valedeau. Les objets s’entremêlent avec des pots en céramique grecs et des bronze, l’ensemble fait quelque peu fouillis, mais ne choque pas. Face à la vitrine 2 socles en fer soutiennent les bustes de Fabre et de Valdeau, ils sont en marbre blanc de Carrare, Claudie notre guide nous fait une description caricaturale de françois-Xavier Fabre dont le visage n’était pas du tout attirant. Le visage de Fabre le représente à 55 ans, Fabre a réalisé 2 autoportraits, un à l’âge de 20 ans et l’autre à un âge mûr, et, bien le second à beaucoup de similitudes avec son buste. Nous abordons le bureau de François-Xavier Fabre, un lustre trône dans la pièce, ce sont des bougeoirs soutenus par de fines flèches, le cercle du lustre est la base d’une multitude de flèches qui jaillissent de tous les côtés, ça rappelle bien le style du premier et du second empire. Une petite frise court autour du mur, elle représente des scènes de l’époque antique, il s’est inspiré de son passage vécu en Italie. Un portrait de Fabre arbore un mur, une énorme table contemporaine est située au centre du vaste bureau, on peut y découvrir et lire la lettre adressée au maire de Montpellier qui fait état du don de la collection du premier donateur.

Traversez les 3 salons de l’appartement de Fabre, nous arrivons dans la salle des colonnes, c’est pour ainsi dire la continuité des colonnes dressées au rez-de-chaussée au niveau de l’exposition des peintres nordiques. Cette salle est très vaste, le sol est en faux marbre rose, des mosaïques dessinent une sorte de tapis en trompe l’œil. Nous sommes dans un immense volume, ça rappelle les grands musées parisiens, la base des colonnes est lisse, ensuite elle devient cannelée, le chapiteau est ionique, il forme une volute. C’est un faux style antique. Tout comme dans les grands musées parisiens, on s’est servi du volume conséquent pour exposer des grands tableaux religieux du XVIII.me siècle, il représente le baptême du christ nous sommes sous Louis XV, ce sont des peintures légères confectionnées uniquement par des peintres français. Ils proviennent de commandes royales, c’est ce que l’on appelle les morceaux de réception. C’est le résultat de 3 années à l’académie de peinture ou de sculpture à l’époque, on doit rendre un tableau sur un sujet imposé, ces tableaux en sont le fruit. Le musée Fabre grâce à cette immense salle peut donc bénéficier des donations des musées nationaux pour mettre en évidence ces œuvres de grand format. La salle des colonnes avant la construction du U qui forme la cour où se dresse un olivier et ériger la statue de François-Xavier Favre, depuis cette salle on pouvait contempler l’esplanade. En 1868, lors de la troisième donation, dite Alfred bruyas, on a du réaliser l’extension du musée initial hébergé dans l’hôtel Massilian. On a donc percé le mur, on y a placé un escalier qui permettait d’accéder au bâtiment construit au XIX.me siècle, qui boucha la perspective sur l’esplanade et donna naissance à une cour fermée. On déambule dans les 3 branches du U, les baies qui illuminaient l’ancienne bibliothèque municipale ont été murées, la lumière naturelle provient par des verrières taillées dans la toiture. Nous parcourons des murs où sont exposés des tableaux représentants des corps musculeux plus ou moins nus, c’est le style du début du XIX.me siècle marqué par Napoléon premier. Le peintre de cette époque est le maître de François-Xavier Fabre, Jacques Louis David, c’est le peintre du sacre de Napoléon, c’était le peintre de la révolution. Si sous Louis XV la peinture était appelée légère, c’était le siècle qui voulait ça, scène galante, mythologique etc. Sous Napoléon Bonaparte, il y a un message à faire passer, c’est pour ainsi dire de la propagande, on fait passer des thèmes moralisateurs, tirés le plus souvent de l’antiquité romaine. Le nu exprime donc le nu héroïque, et, non héroïque. C’est la manière de véhiculer des valeurs, tel que l’héroïsme, la vertu de courage, afin d’encourager les troupes à imiter les hauts faits des romains de l’époque antique. Sur notre parcours dans le bâtiment du XIX.me siècle, nous découvrons l’exposition,

Jean-Antoine Houdon, la sculpture sensible, Portraitiste à succès, Jean-Antoine Houdon a exécuté les bustes des personnalités les plus éminentes de l’Europe et de l’Amérique des Lumières : Voltaire, Diderot, Buffon, Franklin, Glück, Condorcet, Cagliostro… mais aussi l’impératrice Catherine II de Russie, Louis XVI, Napoléon Ier… On louait ainsi son talent inégalé pour saisir la vie, l’esprit et le caractère de son modèle. Houdon traitait aussi avec virtuosité les sujets religieux, antiques et allégoriques.

Admirez Voltaire dans son fauteuil, il est très affaibli, c’est à la fin de sa vie, il a 84 ans, ses yeux sont magnifiquement représentés, le dessus de ses mains sont très nervurées, leur maigreur fait apparaître les veines et les os saillants. Houdon est un admirateur de l’anatomie, il en résulte des œuvres somptueuses qui sont d’une grande similitude avec leur modèle. Nous quittons le bâtiment du XIX.me siècle, nous empruntons un escalier qui nous conduit au second étage de l’hôtel Massilian, c’est à cet étage que se trouve l’atelier de Fabre. Nous évitons l’atelier, nous sommes dans la partie de l’hôtel Massilian située entre la salle Trione et l’ancien collège jésuite du XVII.me siècle. Nous empruntons un escalier situé près de l’espace médiatique du musée qui nous conduit à l’intérieur de l’ancien collège jésuite. Nous sommes dans un long couloir, pour rappeler l’ambiance religieuse, tout l’ensemble est blanc. Tous les couloirs de cet étage sont voûtés, nous pénétrons dans l’ancienne salle des mariages de la mairie de Montpellier, elle est consacrée à l’œuvre de Delacroix. Nous parcourons la galerie bruyas, Alfred Bruyas a fait don de sa collection de 200 tableaux en 1868 au musée Fabre, il en est donc le troisième donateur.

Alfred Bruyas (15 août 1821 – 1er janvier 1877) est un collectionneur d’œuvres d’art français. Il fut entre autres le  mécène d’Eugène Delacroix et de Gustave Courbet. Courbet Bonjour monsieur Courbet, Alfred Bruyas est représenté au centre, allant à la rencontre du peintre. Né Jacques Louis Bruyas, il est le fils d’un riche banquier de Montpellier. Il s’intéresse à l’art dès l’enfance. En 1840, il étudie à l’atelier de Charles Matet, toutefois il reconnaît les limites de son talent et se focalise sur la promotion et la collection d’œuvres d’artistes contemporains. De 1849 à 1854, il passe la majeure partie de son temps à Paris. Il y collectionne Louis Hector Allemand, Camille Corot, Thomas Couture, Eugène Delacroix, Narcisse Díaz de la Peña, Adrien Guignet, Adolphe Hervier, Prosper Marilhat, Édouard-Antoine Marsal, Jean-François Millet, Théodore Rousseau, Philippe-Joseph Tassaert, Marcel Verdier et Constant Troyon. Mais sa collection est principalement constituée d’œuvres de Gustave Courbet. Celui-ci le représente dans son tableau La Rencontre dit Bonjour monsieur Courbet. Il fait don de sa collection au Musée Fabre de Montpellier. De 1845 à 1851, l’un des actionnaires de la Société des Amis des Arts de Montpellier était Alfred Bruyas. Sa famille appartient à la haute bourgeoisie protestante de Montpellier. La série de portraits : En 1845, on pouvait remarquer à l’exposition inaugurale de la Société des Amis des Arts, le portrait de Bruyas par Matet. Deux ans plus tard, un nouveau portrait du jeune homme excitait particulièrement la curiosité, car il avait été peint à Rome par Cabanel, l’ancien élève de Matet qui avait obtenu le Grand Prix à Paris. Posant devant Matet, Bruyas apparaît comme l’agent de change, profession dans l’ombre de son père qu’il déclare jusqu’en 1847 dans les livrets des expositions locales. Lorsque Cabanel le représente, il est devenu un amateur élégant, un voyageur se promenant parmi les ruines de la Rome antique. En 1849, un troisième portrait de Bruyas, par Glaize cette fois, figure à l’exposition. Il s’agit sans doute du portrait ovale peint l’année précédente, où le caractère délicat et sensible du modèle est exprimé pour la première fois. Glaize, comme Cabanel, était Montpelliérain et partageait son temps entre le Midi et Paris, où il envoyait régulièrement ses œuvres au Salon. Son grand tableau, Le Sang de Vénus, avait été acquis par l’État au Salon en 1846 sur la demande du député de l’Hérault pour le musée Fabre. Son envoi à Montpellier constitue un événement et les amateurs estiment que la ville s’ouvre enfin à l’art contemporain. À l’exposition de Montpellier de 1849, l’attention du public est attirée par un second portrait de Bruyas par Glaize, intitulé dans le livret Mr A. B. dans son cabinet au milieu de quelques amis. Ce qui paraissait singulier n’était pas la petite collection que le jeune homme avait rapidement réunie, car on en connaissait d’autres en ville formées depuis des générations. Les visiteurs avertis auraient compris qu’il s’agissait d’une collection d’art contemporain, ce qui était déjà peu courant. Surtout, on devait s’interroger sur le caractère revendicatif de la pose maniérée et pleine d’assurance de Bruyas, qui s’affirmait avec ostentation dans le rôle de l’esthète, de l’amateur, du collectionneur. Alfred Bruyas son père est associé du banquier André Tissié Sarrus qui en 1845 a fait construire les immeubles du passage qui porte son nom, près de l’Esplanade. On sait que le fils a fréquenté l’atelier de Matet pendant un temps et qu’il se rend souvent en cure dans les Pyrénées, afin de soigner sa santé fragile. Comme amis, on cite le nom du fils de l’associé de son père, Louis Tissié et Émile Mey. Dès 1842 il avait commencé par commander des dessins à E. Devéria, avec l’idée de former une collection. En 1846, il a visité l’Italie, alors que sa famille aurait préféré le voir travailler avec son père. À Rome, où il fréquente les pensionnaires de la Villa Médicis, il affirme sa vocation d’être l’ami des artistes et commande son portrait à Cabanel. À son retour en France, il continue à demander aux frères Devéria des dessins qui lui rappellent ses séjours dans les Pyrénées et il réclame trois toiles à Cabanel. Dès ces premières acquisitions certains traits particuliers du collectionneur se manifestent. Il s’enthousiasme pour un peintre au point de lui acheter une suite de tableaux en peu de temps. Sa réflexion sur les œuvres qu’il acquiert tend à les inscrire dans un programme qui sert à donner à la collection sa cohérence. Bruyas est soucieux de fixer les sujets des tableaux qu’il commande, après discussion avec les artistes, alors qu’à cette époque, les amateurs préfèrent simplement choisir une œuvre dans l’atelier, à l’exposition, chez le marchand ou à la salle des ventes. Bruyas affirme d’emblée sa position marginale. En 1848 Bruyas paraît heureux : près de Cabanel à Rome, où il se rend pour la seconde fois, loin des événements politiques qui préoccupent les Français ; ensuite dans le calme de son cabinet lorsqu’il pose pour Glaize. Bruyas part pour Paris Vers décembre 1849, brusquement, Bruyas quitte Montpellier pour Paris et jusqu’au mois d’août 1854 il y fera de longs séjours, allant jusqu’à faire suivre certains de ses tableaux. Ce départ va provoquer un changement d’attitude dans l’entourage familial à l’égard de sa collection. Inquiet d’avoir vu sa fortune diminuer en 1848, son père veut mettre fin aux achats de son fils. A peine arrivé à Paris, en janvier 1850, Bruyas reçoit une lettre de Louis Tissié qui lui fait part des menaces proférées par son père : « Il craint que tu n’achètes quelques tableaux, et il ne le veut à aucun prix. Je lui ai lu le passage de ta lettre où tu dis que les marchands de Paris sont fort chers et que tu seras raisonnable. Je l’espère bien, m’a-t-il dit, je vends son cabinet si j’apprends qu’il achète le moindre tableau ». Le départ de Bruyas était la conséquence prévisible de son ambition de collectionneur. Un jeune photographe avec qui il s’était lié, Huguet-Molines, se plaint en décembre 1850 de la situation montpelliéraine : « Tout se passe à Montpellier avec sa monotonie accoutumée. Les arts sommeillent, parce que leurs partisans ne font rien pour les réveiller. J’avoue que notre ville est un peu vide aussi d’artistes éminents, et si l’on en rencontre parfois, ils s’envolent bien vite dans la capitale, où leur talent trouve des amis plus chauds et plus appréciateurs « .À Paris, Bruyas fait un apprentissage rapide des milieux artistiques et ne tarde pas à acheter et à commander des tableaux, en dépit des paroles de son père. Il fréquente les musées et le salon et surtout les ateliers et les marchands. En 1850 il pose deux fois pour Thomas Couture et acquiert furieusement des petites toiles peintes par Allemand, Corot, Delacroix, Diaz, Guignet, Hervier, Marilhat, Millet, Th. Rousseau et Troyon. Un achat plus important est la version des Femmes d’Alger peinte par Delacroix l’année précédente. Reprenant ses habitudes montpelliéraines, il se lie avec des artistes susceptibles de réaliser les compositions plus personnelles qu’il a en tête. À Tassaert il demande un tableau de plus de deux mètres de haut sur le thème du Jugement dernier, qu’il intitulera dans le catalogue de sa galerie en 1851 : La France agitée par les bons et les mauvais instincts ou Ciel et Enfer. La composition, qui doit beaucoup à Rubens, s’anime autour d’une « âme, sous l’enveloppe d’une jeune fille, tourmentée par les mauvaises passions de la terre ». Bruyas s’est fait représenté en haut à gauche, devant l’Ange de la Justice, sauvant une jeune femme prête à succomber. Ce tableau paraît faire allusion à une mésaventure sentimentale qui éprouve Bruyas d’une manière durable. La figure féminine au centre de la composition continuera à le hanter, jusque dans Le Rêve dans la Vie de 1856. En l’occurrence, il voit dans la prise du pouvoir par Louis-Napoléon, Prince-Président puis Empereur, le triomphe du bien et l’espoir d’une réconciliation sociale après une période d’épreuves pour la France. Sa prédilection pour la métaphore religieuse atteste de la nature transcendantale de ses conceptions esthétiques. Dans l’ouvrage de Victor Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, qu’il découvre en 1854 et qu’il cite longuement dans ses publications, il trouve l’expression exacte de sa pensée. C’est sous l’influence de Cousin qu’il écrira en 1856 : « Quand la fortune vous favorise, c’est que Dieu veut bien que vous en fassiez usage : seulement, tout repose sur le sentiment de cette application, qu’il laisse à votre bon ou mauvais instinct. Heureusement doués, nous suivrons alors tout naturellement et sans nous en douter le chemin véritable qui conduit à l’amour du bien, qui est la liberté, c’est-à-dire l’élévation de notre âme vers Dieu : ère nouvelle où tout se lie enfin, riches et pauvres, heureux et malheureux. En s’élevant donc par l’art, on s’élève pour l’art, qui nous offre les degrés pour monter à Dieu et nous révéler à lui, non à la froide vanité d’un certain monde, auquel on a déjà assez donné pour lui appartenir ! ». Avant d’adopter cette position de repli, Bruyas avait connu quelques années de grande exaltation. En 1852, son enthousiasme pour l’art contemporain est immense : « Ainsi l’Ecole actuelle, que nous avons sous les yeux, vient à l’appui de ce que nous avançons : représentée par des noms déjà connus, Constant Troyon, Eugène Delacroix, T. Rousseau, Diaz, Corot, Verdier, etc…, elle est surtout tournée vers la poésie de la nature, que chacun des grands peintres interprète à sa manière, si bien qu’ils ne se ressemblent point entre eux, pas même avec ceux de la tradition, au moins directement, ce qui rend ce spectacle de l’Art nouveau et intéressant, et partant, démontre son originalité, sa grandeur, qui n’est autre qu’une Renaissance ! ». « Le peintre avec sa peinture est souvent plus rapproché de Dieu que nous, quand il est peintre. Quoi qu’il en soit, à celui-là le sentiment véritable et le génie complet de son Art, à la fois poète, philosophe, grand peintre. N’est-ce pas là, il faut le dire encore, une solution comparable aux plus vraies des Anciens ? Que peut-il donc rester à résoudre, si ce n’est le problème de l’éducation et de la justice des hommes ? » Le rôle de Bruyas sera de fournir à cet artiste les conditions de travail qui lui sont nécessaires : « Il est de toute évidence que l’Art n’a jamais eu de complet développement ? que lorsque la société lui a offert une base assez large pour qu’il puisse s’y fixer et y grandir en liberté « .En 1852, Cabanel reste l’ami à qui Bruyas dédicace le catalogue de son cabinet, mais le peintre par ses ambitions officielles lui échappe désormais; de même, Glaize figure encore parmi les amis cités en 1853, mais la période de collaboration étroite est passée. Afin de réaliser son projet en faveur de l’art contemporain, Bruyas se tourne vers Tassaert, qu’il qualifie justement de « poète, philosophe et peintre». Il multiplie les achats et les commandes, qui comportent trois portraits durant la même année 1852. Plus tard, à propos de Courbet, Bruyas s’expliquera sur les motivations qui l’ont conduit à poser continuellement pour les peintres : « Parmi les sujets ou morceaux de peinture qui composent les salons de M. Alf. B., le plus grand nombre, commandés par lui, ont été l’objet d’une étude et combinaison soutenue avec l’artiste, dans le but de réunir à la question si essentielle de la peintre l’intérêt du sujet; genre, portrait, histoire, paysage, le souvenir d’une époque ou de voyage; en un mot, ce qui constitue le côté intime et intéressant de l’art, qui n’est autre que le sentiment. C’est pourquoi on pourra s’expliquer la reproduction si naïvement répétée du même type (portrait de M. A.B.), employé le plus souvent dans le sens d’une interprétation quelconque, ou bien pour faciliter le peintre dans ses recherches de modèle qu’il n’est pas toujours aisé d’avoir sous la main; de même que, par ce contact plus intime d’artistes et secondé par eux, on s’initie bien mieux dans la voie sérieuse de l’art, qui exige rigoureusement un travail plutôt d’esprit que de main, quand il s’agit d’acquérir une conviction profonde et vraie ». L’intimité qu’il recherchait auprès des artistes est illustrée par un tableau de Tassaert, daté de 1853, où le collectionneur est représenté dans l’atelier du peintre. La composition est très flatteuse pour Bruyas, discourant, assis à la place du peintre devant le chevalet, écouté avec attention par Tassaert qui, la palette à la main, est prêt à se remettre au travail sous le coup de l’inspiration. En avril 1854, Bruyas enverra la photographie de ce tableau à Courbet, après avoir écrit au dos : « C’est le poème vrai de la peinture moderne ». Le caractère entreprenant du personnage a son revers : l »incompréhension, voire l’hostilité croissante de l’entourage familial à Montpellier, qui lui accorde les moyens de ses réalisations, le mettent en porte à faux. Dramatisant volontiers la situation, Bruyas espère se racheter par l’abnégation et le sacrifice. En 1852, il pose pour une émouvante Tête de Christ couronnée d’épines, dont l’expression est celle d’une noble résignation. Il s’adresse alors à Marcel Verdier, un ancien élève d’lngres qui peint avec la chaleur de Delacroix. Déjà en 1850, Verdier lui avait exécuté deux toiles d’un esprit très personnel : Rêve, Portrait de C.D., où il faut reconnaître la jeune femme de Ciel et Enfer, et un Christ endormi d’après nature, dont la trace se perd après la mention dans le catalogue de 1854. Ainsi peut-on comprendre pourquoi Bruyas dédie la Tête de Christ à son père dans ce catalogue, en ajoutant une sorte d’incantation :  » Adolescents (aux pères riches), vous manquez de moyens pour votre liberté ? Empruntez donc ! Si vous faites le bien, Dieu vous protégera. Mon père et Dieu sont avec moi « . L’année 1853 est capitale : elle marque à la fois la réalisation du Portrait de Bruyas par Delacroix et le début des relations avec Courbet. Bruyas acheta au Salon Les baigneuses et La fileuse endormie; il posa pour la première fois pour Courbet (Portrait-solution). Leurs relations aboutirent au voyage du peintre à Montpellier en 1854, évoqué au musée Fabre par plusieurs toiles majeures, Les bords de la mer à Palavas ou La rencontre. Bruyas est dans cet état d’esprit lorsqu’il pose pour Delacroix, au début de l’année 1853, à la demande du peintre. D’après le témoignage de Silvestre cependant, le peintre aurait trop accusé la faiblesse physique du modèle et pas assez la force morale. Comme en 1850 avec Couture, Bruyas ne semble à aucun moment envisager un travail de collaboration avec Delacroix. La grande réserve du peintre, sa célébrité, son talent pleinement formé, découragent toute initiative dans ce sens et Bruyas s’abandonne passivement à lui.

Nous passons entre les 2 cours de l’ancien collège jésuite à l’intérieur d’un passage, cet endroit est occupé par des sculptures. 2 escaliers permettent de descendre dans la cour transformée pour recevoir les expositions temporaires, celui situé côté rue girard date du XVII.me siècle, et, l’autre qui lui est symétrique descend au même endroit, il est côté rue Montpelliéret, il est moderne, contemporain à la rénovation du musée, il est en béton ciré.

Dirigez-vous sous le passage qui sépare les 2 cours de l’ancien collège jésuite, et vous vous retrouverez dans la première cour où se trouve le hall d’accueil, le départ de la visite.

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